Изучая возможные истоки и теоретические корни звуковой скульптуры и звукового искусства, не редко можно встретить творчество иезуитского священника, довольно интригующего персонажа, который был точкой отсчета для работы многих художников. Звали его Афанасий Кирхер.

Все лишь знают распиаренного человека Леонардо да Винчи. Мы попытаемся приблизиться к его поэтике и понять, каковы элементы его исследований, которые, возможно, повлияли на вышеупомянутые области.

Афанасий Кирхер. Arca Musarithmica и многие звуковые устройства

Афанасий Кирхер, младший из девяти братьев, родился 2 мая 1601 года в Гайсе (недалеко от Фульды) в Германии. Его отец, Иоганн Кирхер, доктор философии/профессор философии, изучал богословие и был любитель-музыкант, заставляет его творчески подходить к музыке.

Он присоединяется к ордену иезуитов в 1618 году и посещает школу в Патеборне. Затем, с 1629 года, он в Вюрцбургском университете, профессор по философии, математике и восточным языкам. Кирхер находится в Риме в 1638 году, назначен профессором математики, физики и восточных языков в Collegio Romano. В 1651 году он основал знаменитый Коллегио Романо Мюсум.

Проект, которому он посвящает себя в течение тридцати лет, «палата чудес отца Афанасия» предвосхитил современные научные музеи, поскольку он преподавал экстравагантные эксперименты и постоянно обращается к изображениям» (Ло Сардо, Эухенио., «Афанасий Кирхер». museo del mondo «, рома, де Лука, 2001, стр. 15). Он всегда остается в Риме, за исключением случайных путешествий по Италии и на Мальту, между 1636 и 1637 годами. Он умирает в Риме 27 ноября 1680 года.

Произведения Афанасия Кирхера распространяется в течение сорока печатных книг и более двух тысяч рукописей и писем. Его самая важная книга о музыке — «Musurgia Universalis» (1650), хотя важные разделы, касающиеся проектирования музыкальных инструментов и иллюзорных машин, можно найти во многих других работах:

• «Magnes sive De Arte Magnetica» (1641),
•  «Ars Magna Lucis et Umbrae «(1646),
• » Ars Magna Sciendi «(1669)
•  и особенно» Phonurgia Nova «(1673), причем последняя касается природы и особенностей звука и акустики.

«Musurgia Universalis», это энциклопедия, состоящая из десяти книг, разделенных на два тома из 1152 страниц. Работы начинаются с исследования «естественной» звуковой и голосовой физиологии (книга I), переходя к размышлениям о происхождении музыки (книга II) и фокусировке в книгах III и IV, на теоретических предположениях о гармонической науке.

Книга V относится к теории музыки, в то время как VI — о музыкальных инструментах. В VII книге самый яркий пример «теории любви» барокко, из которой Кирхер является нам как одним из наиболее значимых теоретиков.

Например, он заявляет, что музыка может влиять на людей по-разному, в зависимости от настроения каждого человека. Чтобы утвердить свою собственную теорию, он экспериментирует с характеристикой вибрации в разных жидкостях (считающихся настроениями), вылитыми в пять чаш, установленных на столе (AA.VV., «Великое искусство познания».

Барочная энциклопедия Афанасия Кирхера »Под редакцией Даниэль Столценберг, Библиотеки Стэнфордского университета, 2001, изд., Cadmo, 2001, стр. 74). Ниже мы рассмотрим восьмую книгу. В IX заявленная мощная музыка имеет людей, исцеляющих от болезней, в том числе укуса тарантула и чумы.

Книга X содержит пример концепции барокко в гармонии сфер, в которой символизм чисел и математическая теория гармонических пропорций оказываются тесно связанными с философским исследованием происхождения и порядка Вселенной. Кирхер утверждает, что мировая структура определяется балансом между всеми существами, гармонизированными друг с другом Богом, рассматриваемым как высший органист.

Тем не менее, один раздел beino, более полезный для исследования, — это книга VIII, где показан новый метод составления, который Kircher christens De Musurgia Mirifica (перевод может быть изумительным искусством подделывания музыки ), основанный на правилах комбинационного искусства и включающий единственный вокал музыкальное поле.

Исходя из избранной поэзии, которую он ставит в музыку, композитор должен начать серию расчетов и операций, которые приведут его к получению финальной пьесы. Для этого используются специальные голоса с четырьмя голосами; эти таблетки melotacticae следуют правильному басовому правилу, как для симпатичного контрапункта, так и для contrappunctus floridus (где мелодии, подведенные к данному песнопению, представляют разные ритмические значения).

Каждый из них включает в себя последовательности, предназначенные для адаптации к конкретным поэтическим метрам, называемым Мутарихми, состоящим из наборов цифр, расположенных на четырех строках. Каждый аккорд соответствует слогу в тексте, который должен быть помещен в музыку.

В Musarithmus мелодическая линия читается справа налево, а гармоническая — снизу вверх, а четыре горизонтальные линии относятся к четырем частям вокальной гармонии: басу, тенору, альту и контральто. В досках Tabellae melotacticae вместе с Musarithmi являются еще более ритмичными структурами, основанными на двоичном и тройном временах, которые могут быть применены к любой последовательности заметок.

Чтобы поместить в музыку выбранные стихи, необходимо собрать последовательность зашифрованных аккордов, а именно серию мусарифм, которые должны быть переписаны на персонале, пока весь текст не закончится (Чиеротти, Карло, Марио., «Ла-Мусургия» Universalis di Athanasius Kircher «).

Понятно, как это может быть увлекательным для современного художника, чтобы противостоять такому методу, который применяет в компьютеризованных системах. «De Musurgia Mirifica», основываясь на комбинациях и досках аккордов, подготовленных последовательностях и ритмических структурах, которые были созданы последовательно, можно было бы интерпретировать как предвестник цифровой композиции.

Сэмплирование звука и использование ритмического шаблона и частотных модуляторов, используемых в редактировании аудио, вполне могли бы быть изучены и сравниваться с такой системой сочинения.

Самое замечательное в Sound Sculpture — это, однако, композиционная машина Arca Musarithmica, о которой говорит Кирхер, о которой говорится в последних четырнадцати страницах книги VIII. Это не действительная «машина», но более похожая на какой-то «базовый компьютер» (AA.VV .., «Люди, действительно ли они нужны?»

Коробка, в которой установлены образцы совместимых с фразами Musarithmi . «Машина была меньше, чем я думал, а не большая коробка, а крошечное под красное дерево, не больше, чем книга, с наклонным участком, закрытым шарниром, под которым фиксировалась маленькая стеклянная этикетка.

На стороне был написан АТАНАСИ КИРЧЕРИ МУЗУРГИЯ, на лицевой стороне ABACUS TONORUM и ниже MIXTURA TONORUM. На обороте ABACUS CONTRAPUNCTIONIS. Писания, указывающие на то, что это было устройство для музыкальных вычислений.

Однако упомянутая «внутрянка» была сделана недоступной этой стеклянной этикеткой, закрепленной над ней: «Я видел снаружи, что было семьдесят семь маленьких скользящих панелей, размеры которых варьировались от одного сантиметра до двух с половиной» (Haakman , Антон, «Il mondo sotterraneo di Athanasius Kircher» — «De onderaardse wereld van Athanasius Kircher» — Милан, изд. Гарзанти, 1995. стр. 154).

Мы можем думать о Arca Musarithmica как об устройстве на полпути между скульптурой и музыкальным инструментом. Таинственный объект, стоящий на линии исследований, которая проходит через проектирование автоматов и механизмов и попадает в « Intonarumori» Луиджи Руссоло и « Секретный секрет» Мацела Дюшана. Это предложение позволяет нам представить связь между произведениями художников, как, например, Жан Тингели, Гарри Бертойа и братья Башети.

Некоторые из инструментов, разработанных Кирхером, удивительно красивы, кажутся колеблющимися между наукой и мечтой, такими как своеобразная Арпа Эолица (Aeolian Harp ndt) и Organo Idraulico con Automa [Гидравлический орган с автоматом] (Для углубления см. Thomas, L. Хэнкинс и Роберт, Й. Сильверман. «Эолийская арфа и романтический квест природы», « Интрузии и Иммагинация» , Принстон, Принстонский университет, 1995).

Афанасий Кирхер обладает прекрасным знанием классических греческих и латинских текстов, из которых он вдохновляется своими экспериментами по созданию звуковых и механических устройств. Он особенно заинтересован в работах Эрне д’Алессандрии (Ist cent ac), который изобрел, среди прочего, водяные часы, пневматические органы и другие механические музыкальные устройства.

Кирхер ссылается на это в своей Фонургии, если он рассматривает свойства передачи звука рупоров. Он использует такие системы, чтобы создавать удивительные эффекты, например, Говорящей Статуи Дельфийской Сивиллы.

«Позже меня попросили переместить мой частный музей в более широкое и подходящее место в Collegio Romano, тот, который они называют галереей. Труба, о которой я упоминал ранее, была перемещена туда, и ее теперь можно любоваться и слышать Дельфийская Сибилла, с последующей разницей: труба, ранее передающая отдаленные громкие слова, теперь действует тайно как грандиозные оракулы с приглушенным голосом, поэтому никто ничего не замечает о секретных методах этого шепчущего диалога.

И в то самое время, когда показывают незнакомцам, которые не понимают, как работает машина, нередко кто-то может поверить в проявление самого дьявола, поскольку статуя открывается, закрывает рот и движет своим ртом. »(AA.VV ..,« Великое искусство познания », стр. 228).

Кирхер стремится порождать чудесные эффекты искусственной магии, а именно искусство или способность производить что-то чудесное в человеческой работе, используя различные инструменты для декадентского богатого класса в условиях отсутствия принципов и нравственности.

Машины достигают первоочередной роли в процветающей барочной культуре спецэффектов и фонтанах с водой. Он действительно проектировал много машин и устройств. Полная каталогизация и анализ его творений были даны нам двумя его учениками.

В 1657 году Капар Скотт публикует «Механика Idraulica-Pneumatica» подробное описание гидравлических и пневматических устройств в музее. В 1678 году Джорджо ди Сепи «Помощник Кирхера в реализации устройств», редактирует первый каталог Музея Кирхерянум, можно найти полный список.

Если мы рассмотрим один из базовых элементов Звукового Искусства, а именно отношение между пространством и звуком, в отношении того, кто воспринимает измерения посредством прослушивания, некоторые из созданных Кирхером объектов представляют интерес.

Благодаря системе звуковой передачи, которая использует трубы и архитектурные конструкции с эллиптической формой, Кирхер соединяет здания и комнаты, передавая музыку и звуки из одной комнаты в другую.

Приложения этого описаны им в «Ars Magna Lucis et Umbrae» (1646, книга X, III часть, метаморфоза I, II и III). Он изображает возможность подключения двух зданий, чтобы, например, разрешить двум князьям тайно общаться, оставаясь в отдельных комнатах. «Между двумя комнатами произвольной ширины создайте пространство в 100 футов или больше, а затем реализуйте в таком пространстве, заключенном между двумя стенами, акустический эллипс, делающий два координационных центра в обеих комнатах, совпадающими с небольшим окном, размещенным там для этой цели.

Слова, произнесенные принцем, стоящим около окна В, хотя и шепчутся, будут слышны другим принцем, стоящим у окна С так же четко, как если бы они стояли рядом друг с другом »(« Арс Магнуса Луис и Умбрай ») , Книга I, стр. 99-101).

У человека с такими проектами звуковая диффузия используется для служения изумления и волшебства для зрителя. Кирхер объясняет, как «возможно, что тонкий концерт голосов и инструментов любого типа слышен в пределах диапазона тао или тары, чтобы никто не мог понять его» («Ars Magna Lucis et Umbrae», книга I, p 143-144).

Операция такого рода требует экспресс строительства секретной комнаты во дворце «любопытного князя». Комната должна быть построена с использованием мела, его поверхность будет вогнутой, как сфера, и у нее должна быть секретная дверь и окно, чтобы просветить окружающее.

Затем комната будет передана с внешней стороны через трубу, которая составляет расширение полусферного хранилища. Затем необходимо разместить конечное отверстие в заранее определенном, обычно довольно переполненном месте. Музыканты, спрятанные в комнате, начинают играть.

Звук растет благодаря реверберации интенсивности, и единственное направление, которое может пройти, — через трубу, таким образом, рассеивается через апертуру. «Все те, кто был в этом районе, не могли не смутиться и поразиться, услышав эту потрясающую музыку, думая, что источник такой мелодичной полифонии будет на земле или на небесах» (Цитата «Ars Magna Lucis et Umbrae»).

На этом этапе мы можем идентифицировать в пространственной пространственной реализации, реализованной Кирхером, а также в его способе использования, чтобы связать человека с пространством, правдоподобную связь с некоторыми из особенностей Sound Art.

Например, размышление о проектах Max Neuhause Water Whistle Series (реализовано между 1971 и 1974 годами), особенность, как прикосновения, так и восхищения зрителя, который находится в ситуации, когда слушает звук, будучи пропитанным водой, прямо напоминает о ступоре, вызванном акустические структуры Кирхера.

В некоторых установках Кристины Кубиш, как, например, Five Fields (2002), мы можем видеть, как зритель направлен в окружающую среду не только на вид, но главным образом, воспринимая разные диапановые звуки в самом пространстве. Он пронизан ультрафиолетовым светом, который изменяет границы комнаты и чувствует себя дезориентированным и пораженным чувством головокружения.

Мы можем признать влияние работы Афанасия Кирхера во многих проектах художников. Примером этого является итальянская выставка, посвященная ему: Sonorità prospettiche: suono, ambiente e immagine [ Perspectival sonorities: звук, окружающая среда и изображение ], продемонстрированная в Римини в 1982 году, где были представлены проекты Sound Art о взаимосвязи между окружающей средой и звуком.

На выставке представлены несколько проектов Max Eastley для Центра искусств Biddick Art Farm в Вашингтоне, в котором он выдвигает систему устройств, активированных ветром. ПВХ-флейты и несколько эолийских арфов, которые своими естественными формами действительно демонстрируют сходство с инструментами иезуита и, несомненно, подвержены их очарованию.

Solariniini от Alvin Lucier — это проект установки на основе звуков, которые варьируются в зависимости от атмосферных условий, благодаря внедрению маленькой панели солнечных батарей в комнате. Не менее интересными являются графические оценки Альберта Майра для его выступления.

Сигналы из гавани [Segnali dal porto]в котором ритм двух звукосогласованных сигналов (маяк гавани и противотуманная фара) распространяется по городской территории, демаркируя множество различных областей слышимости, как и у многих исполнителей.

Макс Нойхаус представляет проект для столичного перевала Монпарнас-Биен в Париже. Он объясняет, как его звуковые установки обладают самой средой, чтобы добиться повторного определения пространства, в котором они находятся, создания слуховых топографий. Источники звука скрыты, поэтому звук становится естественным элементом самого пространства.

Музыка со сферами [Musica con sfere] от Terry Riley — это исполнение, которое интерпретируется музыкантами, которые работают с квадрофонической диффузией звука в комнате с громкоговорителями, расположенными на потолке и направленными танцевальными исполнителями.

Неожиданный проект Карлхайнца Штокхаузена « Туннель-спираль» выдвигает создание звукового туннеля в форме композиции. Размещение громкоговорителей, которые испускают звуки с заданными задержками, зависит от времени, необходимого для прохождения через туннель. Это создает временное и ритмическое разделение в композиции.

«Дерево птиц» Кристины Кубиш представлено в виде дерева, на котором запутано несколько электрических кабелей. Они подключены к усилителям мощности, которые подключены к рекордерам, которые транслируют голоса птиц. Наконец, Windscube от Leif Brush, показывает реализацию звукового куба, внутри которого растет дерево.

Эта структура устанавливается рядом с несколькими видами датчиков и электронных переводчиков, и она взаимодействует с такими природными событиями, как дождь, снег и ветер (AA.VV .., «Sonorità prospettiche: suono, ambiente e immagine», каталог Франко Мазотти, Римини, Il Comune, 1982).

На этом этапе становится спонтанным поиск через отображаемые проекты и поиск поэтических сходств с теоретическими работами Кирхера, особенно о попытках связать технико-механическую функцию с природой с помощью звука. Отсюда возникает динамика отношений, порождающая недоумение и оцепенение в зрителе, испытывающем произведение искусства.

Такое напряжение возвращает наш анализ к иезуиту, и в заключение он кажется интересным , чтобы приводить свое определение естественной магии: «Я называю естественную магию чем-нибудь, производящим необычные и потрясающие просто по естественным причинам, исключая любое взаимодействие с Врагом человеческого рода.

Такими машинами, которые по этой причине называются «тауматургикай», которые временами великолепно дают потрясающее движение изображениям через поток воздуха или воды, содержащийся в сифоне, и время от времени продувают воздух внутри набора приборов таким образом, что поток слов внезапно исчезнет из статуй и подобных вещей, которые могут показаться чудесами для тех, кто игнорирует фактические причины ».

(Lo Sardo, Op. Cit., Стр. 234). Он видит природу как художественное произведение Бога и вовлекает себя в аналоговые отношения со всем творением, посредством своего технического производства и постоянных исследований. Его устройства «?? Таким образом, можно сравнить с миниатюризированными искусственными вселенными, которые передают критические сообщения от игривого создателя »(Op. Quote).

Его творческая чувствительность, непрерывно сливаясь с магией, ставит его в те же отношения между художником и его работой. Например, в его воображаемых мирах ангелы и демоны пересекаются и живут в чудесных событиях.

Наблюдая за ними, мы убеждаемся, что будем в полной мере быть зрителями. Убедите себя, что мы являемся свидетелями чистой тайны и, в конце концов, видим, что трюк был раскрыт и в равной степени поражен. Волшебник — тот, кто может заставить других мечтать о новых возможных вселенных. Точно так же, как художник представляет свое творение перед нашими глазами, Кирхер как «маг природы» позволяет нам глубоко увязнуть с нашим видением мира. Глядя на его рисунки, мы находимся под сомнением и любопытством.

Можем ли мы объявить Кирхера художником?

Ответ на этот вопрос останется неопределенным, и именно эта размытость очарует и стимулирует нас. Присутствие в его работах как научной воли, так и магии вводит нас в измерение, наиболее похожее на то, в котором мы находимся сегодня, наблюдая за искусством.

Кроме того, чтобы использовать звук в качестве ключевой точки иллюзорной игры, чтобы вызвать эмоциональные эффекты среди публики и в то же время раздражать ее математические аспекты, приведение композиции на уровень чистых комбинационных расчетов, подчеркивающих непрерывное напряжение, видимое в каждой из его машин и механических инструментов.

Может быть, мы перечитываем (и снова наблюдаем, особенно) Кирхера именно из-за этой напряженности, которая никогда не была собрана снова и воспринимала его как более современного из наших предков и менее настоящего нашего. Эта же неурегулированность может быть причиной, которая до сих пор питается художниками, которые обратились к нему в постоянное исследование звука и взаимоотношений с окружающей средой, людьми и космосом.

перевод статьи http://www.digicult.it/digimag/issue-055/athanasius-kircher-arca-musarithmica-and-many-sound-devices/